针对rpo是吉他词汇这个问题，本文将综合不同朋友对这个吉他pop是什么的知识为大家一起来解答，希望能帮到大家

本文目录一览：

• 1、演出用百威电贝司音箱好?还是握威的好?
• 2、rporate 什么意思？
• 3、语法是怎样形成的
• 4、什么牌子吉他音质好

演出用百威电贝司音箱好?还是握威的好?

这个要看价位、风格、分体还是一体

大牌有安培、握威、哈克。具体的要看你的预算和风格来定

rporate 什么意思？

rporate control 是财团控制的意思

那rporate应该就是谨岁春指财团或者企业集团一类的意思吧

单独查我祥耐也查雀携不到

语法是怎样形成的

一、白话文的提倡与写作 Fl%K\

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当代书面语是五四白话文运动的产物。白话文流行以前，中国知识分子惯用文言，所以当时的书面语即文言文。虽然白话口语的报纸早在清末就已出现，甚至提出过 “我手写我口”的主张（黄遵宪），但直至胡适、陈独秀发起的文学革命，白话文才最终代替了文言文。白话文的运动可以1917年胡适的《文学改良刍议》一文为起点，他说：“吾以为今日而言文学改良，须从八中清事入手。 八事者何？一曰，须言之有物；二曰，不模仿古人；三曰，须讲求文法；四曰，不作无病之呻吟；五曰，务去滥调套语；六曰，不用典；七曰，不讲对仗；八曰，不避俗字俗语。” 其中“不模仿古人”是反对文言，“不避俗语”是提倡白话。胡适认为：文言是死文字，创造的文学是死文学；白话是活文字，创造的文学是活文学。近百年来，汉语的书面文字经过这场文学革命的洗礼后，如今已“普天之下，莫非白话”了。 0nU[XGo%

现在，书面汉语白则白矣，然而其所谓“白话文字”却始终没有一个统一的标准。我们不妨从早期白话的比较谈起。请看： 4mb}B5i

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然西洋之思想与我中国之思想，同为入世间的，非如印度之出世间的思想，为我国古所未有也。（王国维《论近年之学术界》） X)"^p] qgd

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近年文学上有一最著之现象，则新语之输入是已......。 t 5wDV4z}4

抑我国人之特质，实际的也，通俗的也；西洋人之特质，思辨的也，科学的也，长于抽象而精于分类。（王国维《论新学语之输入》） 'g=6 ^ei

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王国维的上述文字，虽不可谓之文言，但也决非口语白话。可以说这是文言转向白话时 “非白不文”的过渡文体。其特征就是“文白掺杂，非文非话”。再看陈寅恪的文字： 0h)j|domM

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我要请的人，要带的徒弟都要有自由思想、独立精神。不是这样，行运即不是我的学生。你以前的看法是否和我相同我不知道，但现在不同了，你已不是我的学生了，所有周一良也好，王永兴也好，从我之说即是我的学生，否则即不是。将来我要带徒弟也是如此。 （陈寅恪《对科学院的答复》〕 WRK W#L

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这也不是文言，同样不是口语白话。真正接近口语的白话要属俞敏的文字。譬如： StVHxz^p=

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单分析‘彼其’或者‘夫己’，是有点儿为难。...可是一翻到臧语里去，可就找着对点子了。臧语里的p‘agi是个指示字，意思是‘那边儿的’或者是 ‘那边儿’。用他的时候儿，可以放到让他规定的那个字头里，可是放到后头也行...。要拿‘彼其’伍的跟他一比，咱就可以懂了。 （《俞敏语言学论文集》P174） )~k}1z('

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这种文字，不仅接近口语，直可谓京味十足（参画线部分）。可惜的是，俞敏先生的白话不是当代书面白话的典型。最典型的当代白话文当属毛泽东、费孝通等的一类文字。尽管毛费二人的文章已奉为白话文的典范，其中也有未尽涤除的文言痕迹。譬如： q vF X

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当然，这并不是说，凡是汉族所扩及的地区，原来在这些地方居住的民族都被吸收为汉族了。事实并不如此，即在目前，汉族聚居的地区里还是有少数民族杂居在内。（费孝通《中国少数民族的发展》） 8q YF i+)

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仅仅这六七十字，其中就有“所扩及”、“吸收为”、“并不如此”、“即在目前”、“聚居”、“在内”等文言遗迹。其实，这并不奇怪，因为时下坊间流行的白话文体，很多都是下面这类文字： =6S.ec[o

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写文章，偶尔引一两句子曰诗云之类，以增强内容的分量，当然可以，但这引文还是以文言的面貌出现，没有卖带前“化入”现代文，并不是本文所谓借鉴。另一种情况是，兴之所至，随手抓来一些文言词语，放在现代文里，圆凿方枘，文白不能水乳交融，更不是本文所谓借鉴。借鉴，要取其神而遗其形；或者偶尔采用少数词语，这虽然是取形，放在现代文里却顺理成章，能够更恰当地表意，像鲁迅先生的有些作品那样，当然也未尝不可。总之，要把来自文言的东西融会到自己的笔下，而不是搀杂在自己的文章里。（张中行《文言津逮》） I-L!we?A

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这段文字不仅代表了当代书面语普遍流行的文体，同时也说明了这种文体的来源与根据，亦即：文白交融 —— 当代书面语体是文白交融的产物。其中的“文”是涤除未尽呢？还是“不得而已”呢？我认为，典型的书面正式语体，不能没有文言的成分。像俞敏先生那样的“说话文字”，写学术论文尚有不够正式之嫌，若以之为报刊社论、国际公告，就不免有失大雅了。恐怕这也就是为什么至今也只有先生一人为之而已的原因所在吧。不管怎样，事实是：正式语体必须化有文言。文言白话仍然没有、也不可能彻底分家。这是本文所欲指出的第一点。

二、文白的关系与界线 ==5Fd$o3

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无疑，有的白话文太文，有的则太白。太文则文言味过重，太白是口语成分太多。二者都将造成交流的困难：太文不易懂，太俗更不懂（方言的障碍，如“伍的”）。更重要者：太文则不像“话”，太白则不庄重。这是本文所欲阐明的第二点。 P%R$Q`u*{

严格地说，白话不能有文言。可是文与白分得开吗？当然，文言和白话是有分别的：文言是以秦汉书面语为标本，脱离口语而写成的文字，白话是参照当时口语而写成的文字。可是。张中行又说： h!oD,(

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“两者又有千丝万缕的关系。即以词汇和句法而论，它自有异点，可是同点也不少。还有，在历史上，它们虽然是分了家的，可是分得不够彻底，不只你来我往不少，有时甚至还合伙过日子。这就使我们不能不想到界限问题。” （张中行《文言和白话》》） D9`3

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分界的难处是“什么叫白？”胡适在《白话文学史•自序》里说： Dk}%IF0

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我把“白话文学”的范围放得很大，故包括旧文学中那些明白清楚近於说话的作品。我从前曾说过，“白话”有三个意思：一是戏台说白的“白”，就是说得出、听得懂的话；二是清白的“白”，就是不加粉饰的话；三是明白的“白”，就是明白晓畅的话。依这三个标准，我认定《史记》、《汉书》里有许多白话，故《乐府》歌词大部分是白话的，佛书译本的文字也是当时的白话或很近於白话，唐人的诗歌 —— 尤其是乐府绝句 —— 也有很多白话作品。 Bokn,*A/=

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胡适的定义确乎很“白”，但也难以解决问题。张中行驳难道：“看来这三个意思可以单用，就是只具备一个条件也算，如果是这样，那就远到《孟子》和《战国策》，近到《阅微草堂笔记》和《春在堂随笔》，都成为白话作品了，因为不只明白晓畅，而且不加粉饰的。” 这样放大范围，结果当然是文言和白话的界限更加模糊。难怪周作人在《文学革命运动》一文中说： T{[_#E,

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“即在胡适之先生，他从唐代的诗中提出一部分认为是白话文学，而其取舍却没有很分明的一条线。即此可知古文白话很难分，其死活更难定。”(《中国新文学大系·史料·索引》) }gI4'yjd

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古代的文白难以分界，当代的白话是不是很清楚呢？前引费孝通、张中行的文章是白话，但他们的白话里仍搀有文言。其实，其他人的文章又何尝不是如此？请看王力的《小气》（参划线部分）： }?Z??r(~

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吝啬的人，我们说他小气；妒忌的人，我们也说他小气。小气，自然不够伟大；即使不是十足的小人，至少该说是具体而微的小人。但是，如果小气的人就算是小人之一种，则小人满天下，而足称为君子者，实在太少了。 *' }ospp

一个人舍不得钱，叫做小气。本来吗！钱是我辛辛苦苦挣来的，捐借固然不能轻易答应，就是送礼请客，又岂能毫无盘算，使它等于“白花”的冤枉钱? 积极方面，应该是能积谷时先积谷；消极方面，应该是得揩油处且揩油。气越小，肚皮越大；量越大，肚皮越瘪。一毛不拔自有一毛不拔的哲学。今日拔一毛，明日拔一毛，名声传开了，四万万五千万同胞每人都希望来拔一根，这还得了吗？ dv#1Dxm6

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这是白话，没有问题。然而其中确有不少地方都很“文”，所以仍然是文白相间。看一看时下的文章，谁的笔下绝无文言呢？其实，文章越正式、越庄重，就越离不开文言的成分。譬如：“为现代化而努力奋斗！”这句“非正式而不说”的当代口号中，“为...而...”就绝非口语。且不说这句话口语很难说，就是能说也不会那么庄重有力了。我认为：语言庄重离不开文言。问题还不仅如此，当代书面正式语体还自己创造出了一种即非文言亦非口语的独立形式(参冯胜利 2003)。譬如： YwiE=iqVd

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对社会制度必须不断加以改造。 U# t\nqh/

我们一定要对这个问题进行研究。 |*#T_)

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口语里不会用“加以”，也不会说“进行”，譬如： .U" }h

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（甲还乙车）甲：“瞧！您的轧不灵了，得修一下了。” hL,Y@_Wz

（甲还乙车）甲：“瞧！您的轧不灵了，??必须加以修理了” !@|RV?l

（甲还乙车）甲：“瞧！您的轧不灵了，???必须进行修理了” +;5 iMg8H

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但是，在正式的场合（如交通规则），同样的事情可以表述为： !q2#7T82v

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轧皮失灵，必须加以修理！ )x*))M

轧皮失灵，必须进行修理！ c{,8i7U

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因此我们可以得出这样结论：在当代书面语（正式语体）里，没有绝对的白，尽管绝对的文已被淘汰。换句话说，文与白的关系不是一个简单的“界线”的问题。这可以从以下三方面来看。第一，如果“文”指文言，“白”指俗话，那么文白的界线本不存在，因为老百姓嘴上的话并没有前面所引的“文言”成分。第二，如果“文”指当代的书面语（written language），“白”指当代的口语(oral speech)，那么二者就不仅仅是个界线问题，而是两个独立体系的问题，因为当代书面的正式语体不仅有“文言”,而且还有自己创造出的，即非文言亦非口语的独立形式。当然，一般讨论文白界线时，“文”指文言，“白”指白话文（当代书面语体）。即使是这样，文白的界线也不是问题的核心。因为大量的文言成分已然融入当代的书面语体，化为其中的有机成分，分也分不开。如果 “文”已化为 “白”（的一部分），那么同样不是一个简单的分界问题。真正的问题是：哪些“文”（文言）可以化入“白”（白话文）？哪些“文”已然化入了“白”？以及理论上的，为什么“文”需要化入“白”。当前的事实是： 普天之下，莫非白话。然而近百年来的不解之谜是：为什么普天白话至今仍然离不开千年古文呢？

三、文与言判，非苟而已 i_;?Dmq83

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为什么当代白话文没有全部抛弃文言成分呢？我认为，不是她没有抛弃，而是她不能抛弃。这一点，国学大师黄季刚先生早就有所预言： VH5_.*cf

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言辞修润即成文章，而文与言讫于分乖者亦有。故撰述之家，求其文之简当，或志在行远，亦必美其采章。简与美相乘，自与造次口谈不能同状，此即以语为文之民，亦必有其区别。非然者，谓之无文无不可也。又言在唇吻，随世迁流；文著于书，其性凝固。故有《尔雅》解《诗》、《书》之诂；《輶轩》记绝代之言。 88;JGB

常语趋新，文章循旧，方圆异德，故雅俗殊形矣。且夫人为之事类，皆爻法于他，罕能自创。嫛倪效语，庄岳教言，陶染所成，若出天性。而文章既有定体，美恶复有公评。举世名篇，嗟不盈掬。拟之作势，必是前代之文。模放既久，与之同化，句度声辞，宛有定规。所以诗歌虽广，常用者不逾四五七言；形体猥多，恒见者大多止三五千字。 z:vcF1

语言以随世而俗，文章以师古而雅，此又无足怪矣。尝闻化声之道，从地从时。从地则殊境不相通，从时则易代如异国。故越歌《山木》，从楚译而始通，秦语素青，俟郑言而方晓(礼记郑注：“赵高也作乱，或以青为黑，黑为黄。民言从之，至今语犹存也”)。况以近事，昆腔宾白，非吴侬则厌其钩輖；元代王言，在今人必迷其句读。是则文兼常语，适使满胡，不若一秉古先，反得齐同之律。 *[ ||r7

综上所说，文与言判：一由修饰，二由迁移，三言摹放，四由齐同。非苟而已也。 (《黄侃日记》199页) VW'Z0Xi?

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这里列出了四条书面与口语区别的原因所自，其中尤以“常语趋新，文章循旧，方圆异德，故雅俗殊形”及“语言以随世而俗，文章以师古而雅”二语最为精辟，它揭示出一条白话流行而文言所以仍然不灭的根本原因：正式语体必须要和口说语体拉开距离，而文言正是拉开口语距离的必要手段，因此，“文与言判，非苟而已”。用今天的话说就是：书面语和口语的区别是必然而非人为的，它是正式、典雅必须与随便、通俗区别开来、拉开距离的必然产物。这就是为什么二十世纪的白话文仍然离不开千年古老的文言成分的原因所在。在这点上，传统的章黄之学确有先知卓见。当初是文言文与口语的距离，现在是白话文与口语的距离，内容虽异而本质则一。白话文的写作从开始“我手写我口”到今天力争与口语拉开距离的过程和事实，足以证明季刚先生的先见之明。当然，我们不能忘记：没有当初的白话文运动，就没有今天白话书面语体与通俗口语的区别。这一点，不仅是当时反对白话文运动的人史料未及，就是提倡白话文的人也未曾料到。总之，语言有语言的规律，文言文与白话的不同以及白话文与口语的区别，都不过是“文与言判，非苟而已”这一规律的作用而已。

四、雅俗之分 2Mey |#yG

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事实上，汉语语体的文白雅俗之分，由来久已。《汉书 • 艺文志》云：“《尚书》，直言也。”直言即白话。就是说，自古以来就有所谓白话文。然而这并不意味着说话作文可以一白到底。章太炎说： XyEM9* ~

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“文章之妙，不过应用，白话体可用也。发之于言，笔之为文，更美丽之，则用韵语如诗赋者，文之美丽者也。约言之，叙事简单，利用散文，论事繁复，可用骈体，不必强，亦无庸排击，惟其所适可矣。”――《章太炎先生国学讲演集》汤志均先生整理 f_ v6.J

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这还只是就文学艺术和文体区别而言。其实，“白”不能离“文”的主要原因还不是艺术的追求、修辞的手段；究其实，是要区分口语与书面的不同，是要拉开彼此之间的距离。所谓拉开距离，就是要区分正式与随便、典雅与通俗的不同。何为雅俗？黄侃先生有言曰： d|S49aD:

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宋词出于唐诗，元曲出于宋词，正如子之肖父，虽性情形体酷似，遭逢既异，行事亦殊。又雅俗有代降，其初尽雅，以雅杂俗，久而纯俗，此变而下也。雅俗有易形，其初尽俗，文之以雅，久而毕雅，此变而上也。由前之说，则高文可流为俳体；由后之说，则舆颂可变为丽词。然二者实两行於人间，故一代必有应时之俗文，亦必有沿古之词制。观于元曲，胡语村谈，杂然并入，而亦文之以诗词中锦字隽言。斯可以知雅俗参错之故。及夫时序一更，则其所谓雅者依然；而所谓俗者，乃不复通用。 EAC:?

故学宋词者，只能徘徊于姜吴之阃阈，而无道以至周柳之门阑；填北词者，虽以玉茗、稗畦见多拟熟，终觉去蒙古时人有间。何也？时代变而风尚变、方言变、常语变、习惯变，纵欲与之悉同而不能也。夫男女燕私，裳衣颠倒，古今情事不殊，而所以道之不能无异。“待来时鬲上与厮噷则个”宋人之亵言也；“敢交点钢锹劈碎纸糊锹”元人之亵言也。今日有能解者乎？故文者，文之也。效人俗则不能，率己俗则不必，亦循其中道而已矣。(《黄侃日记》) qQUNg

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季刚先生的这段话似乎尚未引起人们的注意，然而它的精辟与深邃终将影响到语体发展、文体演变的研究，不仅在语言学和汉语史领域，就是文学和文学史的研究也不宜等闲视之。这里季刚先生不仅涉及到雅俗的历史、分别、及其相互的转变，而且指出了二者既可并行不悖又有各自的分工与作用。“一代必有应时之俗文，亦必有沿古之词制”，就是说，一代必有一代的通俗语体，同时也必有它的正式语体。这就等于从雅俗对立的角度宣告了白话文最终要独立于口语的必然结局，因为二者在语言表达中的职能本不相同，所谓“方圆异德，故雅俗殊形”。不仅如此，黄先生还进而指出雅俗变换中“变而下”与“变而上”的不同方式。其所谓“其初尽俗，文之以雅”以及“舆颂可变为丽词”者，不正是白话文从普通百姓的语言发展出今天“从事、加以、进行”等正式书面语体所遵行的一条“由俗而雅”的道路吗？根据季刚先生的理论，今天书面的正式语体当属“变而上”者。当然，雅俗之用也有开始是“胡语村谈，杂然并入”，等到“文之以锦字隽言”则可“雅俗参错”的情况。毫无疑问，这也是今天书面正式语体所遵循的又一条历史之路。有趣的是，汉语居然可以古今杂揉，文白交错。这在其他语言若非绝无，也属仅有。是什么原因让汉语可以杂古于今、溶和无间呢？这是本文所要探索的另一个奥秘。

五、韵律语法 —— 文白兼容的历史成因 o Xm21?

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上文看到：变俗为雅则不能求助于文言，而其结果就造成当代书面语体的文白交错。然而，文白所以能够交融，文白如何参错，却是一个千载未发之覆。我认为，这个问题必须从语言学上来解释。前者属语言史的问题，后者则是当代书面语法的问题。无论是历史还是当代，这两个问题均可归结为一条规律，亦即：韵律制约的文白交错。从韵律的角度来解释汉语的文白兼容，实即章黄之学“以声音通训诂”这一原则的运用与推展。先师颖民（陆宗达）先生殷勤传学，反复敦教；“训诂之旨本乎声音”。声音，在章黄那里不仅仅在于通源、考义、明本借；同时也是汉语构词造句之所本，即如季刚先生所言： WO K:0

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中国语言以单音为根，一音之发，必表一完整之意，与西人之为复语宗族不同。其间有二音者，必本于胡语，如珊瑚之类是也。（黄侃《文字声韵训诂笔记》99页） 3|8RA/(a

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“中国语言音单语复，故往往变单字为双字。而每一名有单名双名二者。如‘天’称‘皇天’、‘昊天’是也。双名在质言则为赘疣，而于文言则须用之。由于音单调复，单名多变为双名，因之制成诗歌、骈文、联语等文体。他如节奏之语言，亦皆由此形成也。《世说新语》中人语言音辞多极整饬，后世则剧台宾白亦然。”（黄侃《《文字声韵训诂笔记》》100页） [^/T Z4

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这里所谓“音单语复”或“音单调复”（字音虽单但语调需复），用今天的话来说就是“音节词（＝音单）”和“双音步（语调复）”的韵律机制。 其中“双名在质言为赘疣，于文言则须用之”的说法，道明了书语典雅，所以双音的事实（注意：文中的“文言”盖指“文雅”或“文学”而言）。我们认为：文白相间离开“语言节奏”中“音单语复”的韵律机制就无从“融合”，诗歌骈文只是其中的一种而已。从历史上看，文言与白话的相容实即汉语历史发展的必然结果。这一点，从空动词到轻动词的类型转变上可以清楚地看出来。 我们知道，今天用轻动词表达的形式如“打鱼”，在上古可直用单音词“渔”来表达， 而“打、弄、搞”一类轻动词的运作，在上古绝然不见。它们是什么时候出现的、又是怎么出现的呢？这个问题直接牵涉到后来文白交错的行文法式。为说明问题，我们先看“渔”和“打鱼”的句法结构,如下图所示： x/) `=

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就是说，句法上“渔”和“打鱼”的结构是一样的（参 Hale Keyser 1993）。 具体说，如果图中的“鱼”移动到空动词DO（做）的位置上，那么它就变成了一个“隐性”的动词，意思是“做一件对象为鱼的事”（亦即“渔＝打鱼”）。如果空动词DO靠一个有音形式和语义抽象的轻动词来实现，那么就用“打”一类轻动词来充填,成为显现的动宾短语。前者是句法同源词的产物：“鱼”孳乳出“渔”（参Feng 2003）；而后者则为“音化”轻动词的结果：“鱼”派生出“打鱼”。 tO;5

显然，古今汉语的区别就在于如何实现这个空动词DO。古代靠移位，后来靠“音化”（＝填充），于是造成古今类型上的重大差别。 z2 6*)f!

那么是什么时候、什么原因使得这个无音的DO（空动词）变成了有音的“打”了呢？根据历史韵律句法学的研究（冯2004），这个问题可以得到初步的解释，即：阻止这里核心词移位的内在原因同样是“双音韵律词”加“普通重音指派”的双重要求。不难想象，经移位产生的结果仍是单音（鱼→渔）。单音不成步（音虽单但语需复），因此仅靠移位，在很多情况下都不能满足音步必双的要求，因此也不能保证普通重音（NSR）的实现。在音步和重音这种双重压力之下，于是激活了当时语言（UG）中潜在的“使用轻动词实现空动词”的句法运作，以此来满足韵律的需要。显然，用轻动词取代（或并入）空动词DO的做法,不仅可以造成双音的韵律效果、满足韵律成词的需要，同时还可藉此满足普通重音的要求（重音可由载音轻动词指派到它的宾语之上，造成[w s]韵律结构）。这就是为什么空动词被轻动词取代的韵律原因。 QPS ~g5Jm

下面诸例更可以说明“从空动词到轻动词的类型转变”实源于韵律的需要。首先，如果造成双音（轻动＋宾语）是韵律的要求，那么（1）取代空动词的时代不能早于双音节音步建立的时期，（2）载音轻动词的创造和使用也必在双音节发展时期才能产生。事实正是如此。请看： 2$;tyIVUs

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发： 发觉 《汉书》 4crOX

作： 作梦、作声、作田、作偶、作业、作乐、作婚、作友…《佛本行集经》 kan!3jNt

作决定、作阴凉、作游戏、作分别、作祭祀、作朋友… 《佛本行集经》 ]esuxPSWO

打： 打鼓《佛本行集经》 \=x k=

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徐丹（2003）和胡敕瑞（2003）观察到：上古大量隐含于单音形式的概念正好在汉代（特别是东汉）纷纷通过双音形式呈现出来。其实，“隐”所以能“显”，大多是借助了轻动词的填补作用。有趣的是，轻动词的出现恰在韵律词大规模、大幅度发展的汉末六朝。同时，当时（或稍晚）填充空动词的轻动词也不止一个，譬如：“击” 、“怀”、“发”、“启”、“起” 、“着”、“抱”、“加”、“行”、“生”、“兴”、“出”等，均纷纷用来“填空”。这说明：当时需要大量的轻动词来填充空动词的位置。换言之，诸多不同的填充词正是语言应韵律之需而发展的初期现象，否则无法解释为什么单在这个时期突然爆发出来一批语义“赘疣”的轻动词来。 ED~^zU

当然，它们中间有的并不都“轻（虚）”，但这正是我们理论所预测的结果。因为以“轻”补“空”在汉语史上这还是第一次。当时的语言并没有预先备下轻动词，储以待用。典型的轻动词是发展的结果，而不是其原因。同时，填充的动词虽不轻也无妨，因为这里根本的目的不是填充词轻不轻，而是它有没有“音”、能不能构成双音步。能，则可；不能，则废。事实上，正是因为韵律的这一要求，才不计轻重或虚实。同时，正是这种韵律的要求才让有些动词在空动词的位置上，虽有实义而最终变虚、变轻（否则就会退出历史舞台）。尽管韵律求双音而不计虚实，我们还是可以看到有些历来表示抽象意义的动词的积极参与。譬如，“发觉、作梦、作声、打鼓”等形式中的“作”、“打”、“发”，就不仅变成了一个动作性极弱的虚化动词(事实上，“发、生、起、作、打”等，本身都是轻动词)，更重要的是，“发觉、作梦、作声、打鼓”（《佛本行集经》）本身就是沿用至今的轻动词表达形式。就是说，今天所谓的“打、弄”等虚动词，是经过历史语法的反复创造和不断洗筛过程后而得到的结果。更重要的是，它们都出现在汉末这一双音节音步建立的时代，先秦是绝对没有的。由此可见，载音轻动词的出现应在汉末（尽管还不甚成熟），而其所以出现原因则是韵律。换言之，古今汉语的类型转变始于汉末，而其转变的动力则源于韵律。下面我们再以实词“鼓”为例，看看它是怎样丢失“名词动用”的功能的。比较： ! @(S

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鼓＝动词 Fn*eHxM^f

复雨种种无量无边天诸伎乐。不鼓自鸣。又出无量歌赞音声。 《佛本行集经 卷二》 3G0({5 v

一切音乐。不鼓自鸣。 《佛本行集经·卷八》 {./[ 7y]C]

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挝打＋鼓 $8%V~xF

在先挝打欢喜之鼓。尽其身力。而扣击之。 《佛本行集经·卷八》 ) (^kf;0]

手执一扌追。挝打大鼓，第六梦见。 《佛本行集经·卷三十六》 Q@ia-d

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击＋鼓 b*G.LH

皆悉闻彼欢喜鼓声…是谁忽然敢能击我甘蔗种门欢喜之鼓。《佛本行集经·卷八》 EuP s4wh|

尽其身力。即击大王欢喜之鼓。 《佛本行集经·卷八》 yWog~Tr

不鼓自唱华照不萎…是故我今以欢喜。缘击欢喜鼓。 《佛本行集经·卷八》 "m n`hA

大王威德。击无量鼓。大鼓小鼓。复吹无量无边螺贝。 《佛本行集经·卷八》 \wc4D, \

击大鼓者，彼出家已，证得菩提。 《佛本行集

什么牌子吉他音质好

录音之王recordingking这个品牌，天狼星RPO，面板文理清晰并且延伸到内部，货厅拦真价实的单板的身份。背板、侧板的文芹隐理美轮美奂，加上喷漆完美无瑕。指板拿捏舒服。细节决定成败，整体做工证明这把琴![音色]低音沉稳，高音清晰。弹奏声音浑厚而细腻。琴箱回音恰到好处。

吉他在流行音乐、摇滚音乐、蓝调、民歌、佛朗明哥中，常被视为主要乐器。而在古典音乐的领域里，吉他常以独奏或二重奏的型式演出；当然，在室内乐和管弦乐中，吉他亦扮演着相当程度的陪衬角色。

吉他品牌推荐

1、红棉吉他。

红棉吉他属于广东省的驰名商品，红棉吉他占据了国内吉他的重要地位，在中国音乐界有着极大的影响力，曾经因为没有创新技术一度低落，经过1996年的大规模整改之后，加盟于珠江钢琴集团，加快了发展能力，成为了吉他行业中的领导者。

2、雅马哈吉他。

雅马哈吉他在日本滨松创立，成立于1887年，雅马哈从生产电子琴、钢琴、铜管、小提琴、大提琴等产品，直到最顶级的专业乐器设备都参与嫌伏厅过。

3、jackson吉他。

jackson吉他生产于80年代的初期，一直在进一步的研发新产品，曾把琴头设计为像刀刃一样的形状。

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